Los relieves de Benlliure para el mausoleo de la vizcondesa de Termens se exponen en la nueva Galería de Escultura del Museo de Bellas Artes de Valencia

 

Los relieves funerarios para el mausoleo de la vizcondesa de Termens en Cabra (Córdoba) realizados por el escultor Mariano Benlliure Gil, se exponen en la nueva Galería de Escultura de los siglos XIX y XX del Museo de Bellas Artes de Valencia (MuBAV).

Coincidiendo con el 160º aniversario del nacimiento del escultor valenciano y el 75º aniversario de su muerte se ha inaugurado recientemente esta nueva instalación que incorpora a la colección permanente una serie de importantes obras artísticas de Benlliure y otros artistas como Octavio y Carmelo Vicent, Enrique Giner, José Capuz, Francisco Marco, José Pinazo o Vicente Beltrán Grimal, guardadas en sus almacenes desde hace décadas.

Entre estas 144 obras recuperadas, sin duda, destaca el virtuosismo realista y preciosista de la escultura de Mariano Benlliure y Gil (1862-1947), principal escultor español del realismo del siglo XIX.

La nueva Galería de Escultura se plantea con una museografía rotunda e invita al visitante a valorar la riqueza creativa de la escultura de entresiglos. El hilo argumental establece tres secciones diferenciadas: en pimer lugar, los retratos de pintores y escultores, literatos y religiosos, políticos y académicos, etc. que participaron activamente en la defensa del arte y de la cultura valenciana de entresiglos. Estos retratos se ubican en dos grandes cuadrículas que potencian el conjunto en oposición a la clásica galería de retratos dispuestos en sucesión monótona.

En segundo término, la escultura de temática religiosa. El Museo custodia abundante y refinada estatuaria religiosa contemporánea.

Y finalmente, entre las denominadas obras maestras, se exhiben los relieves de Mariano Benlliure del Mausoleo de la Vizcondesa de Termens en Cabra y que actualmente se pueden ver en la capilla de su Fundación egabrense.

Con motivo de esta nueva instalación, se han restaurado 44 esculturas; y así se ha intervenido en los magníficos yesos de Mariano Benlliure, como los retratos de la reina Victoria Eugenia, del periodista Antonio Trueba y del pianista Sauer.

NUEVA LECTURA DE LAS OBRAS DE MISERICORDIA DE MARIANO BENLLIURE

Recientemente en la Revista ATENEA, de la Universidad de Concepción (Chile) se ha publicado el artículo: NUEVA LECTURA DE LAS OBRAS DE MISERICORDIA DE MARIANO BENLLIURE de RAFAEL ÁNGEL GARCÍA-LOZANO (Doctor en Historia del Arte. Académico de la Universidad Pontificia de Salamanca) del que publicamos su contenido, por la implicación que tiene con nuestros estudios acerca de Benlliure y el Mausoleo de la Vizcondesa de Termens de Cabra.

Agradezco las observaciones y matizaciones que hace su autor, si bien habría que aclarar que el estudio que realicé en su día, se enmarcaba en un trabajo de investigación (Tesis Doctoral) del año 1997 (antes de internet y de Wikipedia), que contó con el aval y la aprobación de un tribunal muy competente en el que figuraban el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, Alberto Villar Movellán y la profesora, Violeta Montoliu Soler, Catedrática de la Universidad Politécnica de Valencia, considerada una de las máximas autoridades en la obra de Mariano Benlliure.

Pasados más de 20 años de este estudio, es razonable y oportuno que se reconsideren nuevos aspectos en su lectura, a tenor de nuevos datos y aportaciones, propios de la revisión e investigación científica, que no está exenta también de subjetividad y opiniones que, en muchos momentos, podrían ser, al menos, discutibles. 

En cualquier, caso agradecemos y valoramos estas nuevas aportaciones al estudio de la obra de Mariano Beniure en Cabra (Córdoba), que corroboran la importancia que el Mausoleo de la Vizcondesa de Termens tiene, así como su vigencia e interés para la historiografía del arte actual.

NUEVA LECTURA DE LAS OBRAS DE MISERICORDIA DE MARIANO BENLLIURE

RAFAEL ÁNGEL GARCÍA-LOZANO 

RESUMEN

Abordamos en este trabajo una nueva perspectiva de análisis de las Obras de misericordia realizadas por el renombrado escultor español Mariano Benlliure. El artista realizó varias series de los originales en diversos materiales, las cuales se encuentran diseminadas por España. En virtud de nuestro estudio hemos detectado varios problemas en la identificación y ejecución de algunos relieves de las series, que a priori eran idénticos, debido a ciertas vicisitudes históricas, especialmente elocuentes en el análisis comparativo entre las piezas del mausoleo de la II Vizcondesa de Termens emplazado en Cabra (Córdoba) y el paso Redención de la Semana Santa de Zamora, así como en las obras existentes en algunos museos y colecciones particulares. Ello nos ha permitido realizar una nueva lectura y profundización en la interpretación de estas piezas, que nos lleva a descubrir y proponer algunas consideraciones que cuestionan ciertos aspectos sostenidos hasta ahora.

Palabras clave: Mariano Benlliure; II Vizcondesa de Termens; Obras de misericordia; relieves; mausoleo-monumento funerario

PUNTO DE PARTIDA

Mariano Benlliure Gil (Grao de Valencia 1862-Madrid 1947) es para la historia del arte español el más importante escultor, a caballo entre los siglos XIX y XX, tanto por la perfección de su técnica como por lo prolífico y popular de su producción artística. Insertado en el estricto academicismo, el conjunto de su obra es de carácter realista incluso en extremo, hasta el punto de, como sostiene Portela, haber hecho suya la tarea de "liberar a la escultura española de los aspectos idealistas que persistían desde el Romanticismo" (Sambricio et al., 1989, p. 134). A pesar de que trabajó hasta poco antes de su muerte, su producción continuó siendo íntegramente ochocentista. Probablemente esta circunstancia y el sentido narrativo y minucioso de su escultura son las razones que explican el abultadísimo volumen de su obra, cuyas realizaciones se extienden por Europa (España, Portugal, Francia y Grecia), Filipinas, Estados Unidos y países latinoamericanos como Argentina (Buenos Aires, Paraná), Colombia (Bogotá), Cuba (La Habana), México (Coatepec), Panamá (Panamá), Perú (Lima) y Chile (Monumentos al general Bulnes en Santiago de Chile y en Punta Arenas) (Dirección General, 2013, p. 337). Sus esculturas abarcan géneros como el monumento conmemorativo, las temáticas gitana y taurina, el retrato y las representaciones infantiles. Tal cantidad de obra, tanto pública como privada, dejó espacio para la temática religiosa, fundamentalmente funeraria e imágenes de Semana Santa (Enseñat, 2018, pp. 45-46), que, por su propio carácter, condensa los valores más excelsos y característicos del autor.

Precisamente las Obras de misericordia de Benlliure constituyen un conjunto que, por su incorporación a sendos grupos escultóricos, participa de ambos subgéneros de temática religiosa. Estos relieves forman parte del mausoleo de la II Vizcondesa de Termens, en la localidad andaluza de Cabra, y del paso Redención, uno de los grupos de la imaginería religiosa más relevantes de Benlliure, localizado en Zamora, al noroeste peninsular. Y asimismo se halla también disperso en piezas sueltas en algunos museos y en colecciones particulares. El conjunto de las Obras de misericordia, que podría ser tildado de carácter secundario juzgado simplemente por formar parte de grupos escultóricos de mayor entidad, adquiere por sí mismo una relevancia notable por su envergadura. No obstante, tal dimensionamiento parece hallarse en estado expectante. Centrados en el análisis de estas obras escultóricas, nuestro proceso de investigación ha acabado sacando a la luz, no sin sorpresa, que ambas series no son exactamente idénticas como hasta ahora se presuponía. En este trabajo desentrañamos los elementos propios de cada una y los vínculos existentes entre ellas, desarrollando una lectura comparativa que se torna, sin duda, decisiva. Aportamos algunas claves que permiten ofrecer un nuevo acercamiento a las Obras de misericordia, y lo hacemos fundamentalmente a partir del planteamiento de ciertas puntualizaciones formales y sobre todo de la puesta en cuestión de determinadas afirmaciones sostenidas hasta ahora, proponiendo incluso algunas hipótesis ante los vacíos que nos ha dejado la historia y la prácticamente nula documentación conservada1.


EL MAUSOLEO DE LA II VIZCONDESA DE TERMENS

Entroncado en contexto histórico español consecuente al período isabelino, y en el marco de la producción funeraria de Mariano Benlliure, el mausoleo de la II Vizcondesa de Termens constituye uno de los referentes de este género en el conjunto de su obra. Quizás a ello haya contribuido su situación de alejamiento geográfico de los núcleos artísticos y de poder del país, suponiendo además un referente en el contexto local en que fue levantado. Así, construido en el entonces recién inaugurado cementerio de San José de la localidad cordobesa de Cabra (Guzmán, 2002, pp. 102-106), no solo ostentó una significatividad extraordinaria en ese camposanto, sino que ocupó además un lugar de relevancia en el imaginario colectivo de sus ciudadanos.

La promotora del monumento funerario fue María del Carmen Giménez Flores (Cabra, 1867-Cabra, 1938). Había nacido de condición humilde en la ciudad egabrense y siendo aún adolescente marchó a servir a Madrid a la residencia de Juan de Ulloa y Valera, diputado en Cortes por la ciudad cordobesa (Miranda, 2011). En virtud de su notoria belleza, y en el seno de los círculos cortesanos en los que se movía su distinguido patrón, acabó llamando la atención del Infante don Antonio de Orlans y Borbón, primo y esposo de la Infanta doña María Eulalia de Borbón, a la sazón hermana del rey Alfonso XII (Guzmán, 2010, pp. 20 ss). Tras los primeros encuentros y escarceos, a partir de 1888 pasó a ser su amante, y de ahí el apelativo de "La Infantona" con el que fue conocida entre la alta sociedad madrileña. Como una de las dádivas recibidas de esa relación que se extendió durante casi treinta años, a partir de 1910 ostentó título nobiliario después de reivindicarlo haciendo valer su apellido Brito, el primero de su abuela materna. Tanto su amante como ella misma pronto lo vincularon con el de Gregorio de Brito y Carvahlo, a quien Felipe IV le había concedido este título en 1646, distinción que no había sido reclamada desde su muerte. Una vez se hizo poseedora de este reconocimiento, para hacer ostentación de la condición alcanzada en su ciudad natal, la II Vizcondesa se hizo construir un mausoleo diseñado por el más reputado escultor del país en esa época. Así, Mariano Benlliure fue el elegido para plantear las trazas y efectuar los trabajos escultóricos, mientras que la cuestión estrictamente constructiva correspondió al arquitecto Manuel Arévalo. Encargadas en 1908, las obras se llevaron a cabo seis años más tarde, entre julio y noviembre de 1914 (Guzmán, 2002, p. 45).

El monumento funerario formaba un magnifico conjunto integrado por una capilla y un mausoleo escalonado con tres sepulcros labrados en mármol de Carrara. Este último representa las figuras yacentes de la Viz condesa, elevada en un plano superior, y las de sus padres flanqueándola en un plano inferior, así como una figura humana en pie que simboliza el alma de la comitente. El conjunto escultórico se emplazaba ante la puerta de una pequeña capilla de planta rectangular que integraba a la vez las fun ciones de espacio sacro y acceso a los enterramientos. El recinto adoptaba elementos escultóricos realizados en bronce y otros labrados en mármol de Chercos y Alicante al exterior, y en el interior destacaban algunas piezas trabajadas en mármol de Carrara como las efigies de San Juan, San José y Dios Padre (Quevedo, 1947, p. 310), así como una extraordinaria imagen de la Virgen del Carmen, advocación mariana elegida en virtud del nombre de pila de la propietaria. Sentada en majestad, la Virgen sostiene al niño Je sús en pie, al que muestra y custodia con maternal mirada, y en cuya mano derecha porta un escapulario carmelita metálico. El conjunto descansa so bre una nube y dos serafines que custodian el sagrario, formando un único bloque apoyado sobre un altar de mármol de Chercos sostenido por dos ramos de palma labrados (Quevedo, 1947, p. 309). Sobresalen también las piezas realizadas en bronce, obra del mismo autor, que se concretan en las dos puertas del recinto ornadas con figuras angélicas, sendos medallones que representan a los hermanos de la promotora instalados en el friso y un relieve de la Anunciación emplazado en la fachada posterior de la capilla. Asimismo, en el friso fueron instalados ocho relieves fundidos en bron ce patinado en negro (Guzmán, 2002, p. 62) que representan las Obras de misericordia, acomodados a los ocho espacios destinados para ello en dos tamaños diferentes conforme se ubicaran en los testeros o los costados de la capilla. Las piezas se fundieron en marzo de 1914 (Quevedo, 1947, p. 308), como también se documenta en los registros de la Fundición Codina, según se nos confirmó desde la Fundación Mariano Benlliure (Lucrecia Enseñat. Comunicación personal, 28 de enero, 2017) (Fig. 1).

Figura 1 Mausoleo en el cementerio de Cabra. 

Archivo Fundación Mariano Benlliure, por cortesía de Salvador Guzmán.

Solo un año después de la finalización del conjunto funerario, y como consecuencia de la realización de un informe pericial que avalase el resultado de la obra, la propietaria encargó al arquitecto Enrique Daverio una serie de mejoras en el panteón con el fin de enriquecerlo aún más, si bien algunas de sus propuestas quedaron finalmente sin ejecutar (Guzmán, 2002, pp. 121 ss). Algunos años más tarde la Vizcondesa decidió fundar en Cabra una institución encargada de la formación de niños bajo su patronazgo, pro moviendo la construcción de un grupo escolar que fue proyectado por el propio Daverio en 1930. Conforme a la fe religiosa de la comitente y al tipo de formación que había ideado para la institución, la Vizcondesa dispuso que el centro debía contar con una capilla en la que, además, había de existir una estancia funeraria donde ella pudiera reposar bajo la custodia de las religiosas en quienes confiaría la gestión de la Fundación y no en la soledad del camposanto. Así pues, la Vizcondesa dispuso el desmantelamiento del mausoleo y el traslado de los elementos escultóricos ejecutados por Mariano Benlliure al colegio Fundación Termens en junio de 1931, permaneciendo en el cementerio únicamente la capilla desprovista de la decoración que pudo ser trasladada (Guzmán, 2002, p. 135). Desde entonces el mausoleo, el altar y otros elementos decorativos permanecen reordenados en la capilla funeraria y el presbiterio del oratorio del centro escolar (Fig. 2).

Figura 2 Biblioteca de Cabra. 

Fondo local. Sección Vizcondesa de Termens. s.n.

El traslado de estas piezas a su definitivo emplazamiento garantizó el cumplimiento de la voluntad de la propietaria en cuanto a la custodia de sus restos mortales y los de sus padres bajo la guarda de las Hijas de la Caridad. También el vínculo existente entre la Fundación Termens y su promotora quedó más estrechamente cerrado al evidenciar así su permanente presencia en la obra caritativa. La decisión del traslado afectó positivamen te a la conservación del mausoleo, pues el hecho de encontrarse a cubierto lo protege de las agresiones climáticas y de otras consecuentes de la lejanía de su anterior emplazamiento respecto del núcleo poblado. A pesar de estas circunstancias, la decisión del traslado conllevó la mutilación del conjunto, pues el panteón se encuentra desmembrado de sus componentes arquitectónicos originales. Asimismo, la adecuación de los elementos escultóricos a su nueva ubicación fracturó de algún modo su unidad, dado que, mientras algunas piezas quedaron integradas en la estancia funeraria de la capilla del centro como un todo, otras pasaron a incorporarse reordenadas en el presbiterio del templo, alterando al menos la vocación de servicio a una finalidad inmediatamente mortuoria (Fig. 3).

Figura 3 Capilla de la Fundación Termens. 

Foto: José Lopera Muñoz.

LAS OBRAS DE MISERICORDIA EN LOS MUSEOS DE VALENCIA, CREVILLENTE Y COLECCIONES PARTICULARES

Las circunstancias aludidas nos sitúan con mayor perspectiva ante el mausoleo de la II Vizcondesa de Termens tal como se encuentra en la actualidad. Ciertamente los datos aportados hasta ahora sobre el panteón son sobradamente conocidos gracias a los trabajos de Salvador Guzmán Moral. Quizá la relevancia y categoría de su escultor y proyectista, unidas a otras circunstancias de tipo personal, motivaron su estudio por parte de este autor como objeto de su tesis doctoral, publicada posteriormente como un volumen divulgativo convertido en referente para el conocimiento del panteón e incluso de su promotora, cuya biografía ha sido también afrontada por Guzmán en trabajos posteriores. Sin embargo, las aportaciones de esa investigación requieren de una nueva reconsideración, al menos en lo relativo a las Obras de misericordia.


Guzmán dedica en su libro un apartado a la descripción de los relieves que representan las Obras de misericordia y en el que ofrece un análisis de los aspectos iconográficos/iconológicos [sic.] de los mismos (2002, pp. 102-6). Además de referirse a ellos en otros lugares del volumen, en este apartado fueron estudiados tal como se encuentran actualmente en la estancia funeraria de la Fundación Termens, además de exponer varias referencias relativas a estos en su emplazamiento original. Sin embargo, podemos asegurar que en la mera lectura de los relieves el autor ha incurrido en algunas inexactitudes. En efecto, su relato comienza con la enumeración de las Obras de misericordia, pero antes de pasar a la descripción de los relieves, Guzmán propone ciertas afirmaciones a partir de la incorrecta identificación de algunas piezas con su correspondiente obra de misericordia, incurriendo, pues, en algunos errores que se arrastran posteriormente en el texto.

Para tratar de dar respuesta a esta cuestión hemos considerado establecer una comparativa entre los relieves tal como se conservan en su actual emplazamiento en la Fundación Termens y la descripción que de ellos ofrece Guzmán en su publicación. Para ello nos hemos auxiliado del estudio que hemos realizado sobre distintas reproducciones existentes de estos mismos relieves. Como el propio Guzmán reseña al final del mencionado apartado, existen bien modelos originarios de los relieves o bien copias posteriores, al fin y al cabo reproducciones, realizadas en otros materiales, bronce, cerámica e incluso madera (2002, p. 106). En efecto, se conservan tres paneles en el Museo Mariano Benlliure de Crevillente (Alicante) que representan 'Dar posada al peregrino, 'Vestir al desnudo' y 'Dar de comer al hambriento', los dos primeros realizados en escayola policromada y el último en cerámica policromada y vidriada. Contamos también con los bronces 'Dar posada al peregrino' y 'Dar de comer al hambriento' en una colección particular y originariamente procedentes de la casa-estudio de Benlliure en la madrileña calle Abascal. Asimismo, en manos de otro coleccionista particular se encuentra 'Dar de beber al sediento', relieve realizado en cerámica policromada. Otra pieza en manos particulares que reproduce la obra de misericordia inexactamente denominada 'Visitar a los enfermos' fue realizada en escayola patinada y salió a subasta en la firma Segre en octubre de 2016, aunque no fue vendida (Lucrecia Enseñat. Comunicación personal, 24 de enero, 2017). Finalmente, existen siete relieves con las Obras de misericordia realizados en madera de caoba en la mesa pro cesional del paso Redención propiedad de la Cofradía de Jesús Nazareno de Zamora y que se custodia en el Museo de Semana Santa de esa ciudad (García-Lozano, 2008, p. 109). Estos últimos, aunque pertenecen a la gubia del más directo colaborador de Mariano Benlliure, Juan García Taléns, presentan fielmente el repertorio íntegro de las Obras de misericordia de su maestro y, por lo tanto, ofrecen la alternativa más completa para efectuar la comparativa planteada.

En este punto podemos establecer una rigurosa comparación de todas las piezas y realizar una lectura integrada y paralela de todas ellas. Y, a partir de esta, adoptar elementos de juicio que, como veremos, pondrán en cuestión los criterios de agrupamiento seguidos en la distribución de los relieves tras su traslado a la capilla de la Fundación Termens. De ahí se han seguido ciertas conclusiones que, por un lado, cuestionan algunas afirmaciones de Guzmán, por otro, presentan algunos datos novedosos y plantean algunas hipótesis a los vacíos dejados sin resolver por este autor.

EL PASO REDENCIÓN

Seguramente el más completo repertorio iconográfico de las Obras de misericordia de Mariano Benlliure nos lo ofrecen los relieves reproducidos en la mesa procesional del paso realizado para Zamora denominado por el propio escultor El Redentor camino del Gólgota, conocido como Redención. La cofradía de Jesús Nazareno de Zamora, vulgo Congregación, inició en 1926 los contactos con el escultor valenciano para sustituir su nazareno titular y contar en la imaginería procesional de la ciudad con un nuevo paso de su autoría. La hermandad habría adoptado desde su fundación en 1651 una imagen barroca de vestir que fue sustituida en 1802 por una nueva talla de Justo Fernández a la que este ambicioso proyecto vendría a reemplazar (Casquero, 2009, p. 9). Ya en 1879 Mariano Benlliure había realizado para la Semana Santa zamorana, cuando contaba solamente dieciséis años de edad, el que fue el primer gran encargo de su trayectoria, el paso denominado El Descendido. Este había sido posible gracias a su permanencia en la ciudad, junto con su padre y su hermano Blas, para acometer las obras de reforma y decoración del Palacio de los Valencia a instancias de Federico Cantero Seirullo, ingeniero director de la línea ferroviaria Medina del Campo-Zamora (García-Lozano, 2010, p. 41). Fracasadas las negociaciones de la Cofradía del Santo Entierro con el imaginero local Ramón Álvarez Prieto (1825-1889) para la elaboración de un nuevo paso, el ingeniero avaló ante la hermandad la valía y oficio del adolescente Mariano Benlliure, consiguiendo así el encargo de la obra (Casquero, 2004, p. 6).

Así, 47 años después del estreno de su primer paso, la gubia de Mariano Benlliure fue reclamada de nuevo en Zamora, en este caso de la mano de la cofradía de Jesús Nazareno. Con la aceptación del escultor se inició un largo proceso que concluyó cinco años más tarde, debido a las desavenencias surgidas entre la cofradía y la Junta de Fomento -órgano entonces aglutinante de las hermandades de Semana Santa de la ciudad- en razón de la falta de liquidez económica para correr con los gastos de las tres imágenes y la mesa procesional (Casquero, 2012, p. 328). Por esta razón, y aunque Mariano Benlliure almacenaba en su estudio las imágenes talladas ya desde 1928 (Fernández-Prieto y García, 1997, p. 49), se demoró el tiempo de entrega hasta que finalmente tuvo lugar la bendición del conjunto el 31 de marzo de 1931.

El acto de bendición se celebró en la iglesia del exconvento de Santa Marina, ya desamortizada y en uso como sede del Museo Provincial de Bellas Artes (Casquero, 2003, s/p). Este dato, que no es baladí, pone de manifiesto que el grupo escultórico y su mesa fueron efectivamente tallados para su salida en procesión y, por lo tanto, como conjunto para el culto público.

Pero revela asimismo que fue singularmente concebido por su autor también como una suerte de escultura pública monumental (Casquero, 2012, p. 329). Efectivamente, parece que el propio Mariano Benlliure deseaba este paso más para la admiración en un contexto museístico que devocional. Tanto es así que el grupo permaneció expuesto en el Museo Provincial de Bellas Artes hasta que dos años más tarde hubo de pasar a la panera-almacén de la cofradía por causas de fuerza mayor (García-Lozano, 2011, pp. 84-7). Además, las informaciones publicadas en la prensa nacional parecen confirmar esta voluntad expositiva del escultor respecto del paso, si bien concretadas en una ubicación alternativa. En efecto, al hacerse eco de la presentación en sociedad del grupo escultórico en el estudio de Mariano Benlliure en la capital madrileña ante el Nuncio de Su Santidad, el Conde de Romanones (Casquero, 2009, p. 23) y el propio Alfonso XIII (Fernández-Prieto y García, 1997, p. 51), el diario ABC recogió textualmente que "este paso procesional habrá de ser emplazado en una de las naves de la catedral de Zamora, a manera de monumento permanente" (Méndez Casal, 1931, p. 17).

El paso está formado por tres imágenes talladas en tamaño natural y la mesa que las contiene. La imagen de Jesús cargando con la cruz está trabajada en madera de tilo de Cuba, y ostenta el protagonismo del conjunto, ocupando su lugar central y preponderante. Cristo asido a la cruz con el brazo derecho eleva la mirada al cielo sin mostrar signos de sufrimiento, manifestando, por el contrario, su unidad y complicidad con el Padre en este trance. La imagen de Simón de Cirene, tallada en madera de caoba, ayuda a Jesús a portar la cruz, sosteniendo la parte central del stipes con ambas manos, mientras sugiere una mirada intensa hacia el reo. Humillada en el suelo cuerpo a tierra y detrás de Jesucristo aparece María Magdalena, concentrando calladamente el dolor de la escena. Tallada esta última en madera de caoba de Cuba, las tres imágenes fueron levemente patinadas por Mariano Benlliure dejando claramente entrever la madera (Casquero, 2012, p. 328) (Fig. 4).

Figura 4 Redención. Mariano Benlliure. 

Foto: Rafael Ángel García-Lozano.

La mesa sobre la que se disponen las imágenes fue trabajada en madera de caoba por el taller de Mariano Benlliure, incorporando discretamente líneas rectas y planas quizá cercanas al Art Decó en boga en las artes decorativas durante las fechas de su creación. Incluye la representación en altorrelieve de las siete Obras de misericordia corporales y las tres virtudes teologales, dispuestas en ocho paños en los cuatro frentes de la mesa y talladas por García Taléns (Casquero, 2009, p. 27). Junto con Mariano Rubio, este fue uno de los más relevantes miembros del taller de Benlliure, de quien no solo fue discípulo y colaborador, sino también amigo personal. Con el paso del tiempo acabó produciendo de forma independiente un interesante elenco escultórico e imaginero de firma propia. Como hemos señalado, los modelos originales de estos relieves habían sido realizados tres lustros antes por el propio Mariano Benlliure, y seguramente este consideró su inclusión en la mesa de Redención no solo por abordar una temática en plena consonancia con la representación del paso, sino también para enfatizar la condición de pedestal que indudablemente tiene la mesa, contribuyendo así a intensificar la vocación de escultura monumental del conjunto. A pesar de que el profesor Portela asegurase en su día que Mariano Benlliure fue un escultor "poco dotado para la imaginería religiosa" (Sambricio et al., 1989, p. 134), desde luego la calidad de su aportación a la Semana Santa zamorana es incuestionable. Más aún teniendo en cuenta que precisamente los grupos El Descendido y Redención fueron obras salidas íntegramente de sus manos y nunca trabajos del taller, tal como asegura Lucrecia Enseñat Benlliure (García, 2014, p. 28), con la excepción mencionada de las Obras de misericordia.


RECONSIDERACIÓN DE LAS OBRAS DE MISERICORDIA

La tarea de identificación y estudio de los relieves y su disposición originaria en el friso del mausoleo de la II Vizcondesa de Termens habría sido sencilla de haberse conservado el proyecto u otra documentación relativa a este monumento funerario o, cuando menos, a sus elementos escultóricos. Sin embargo, desafortunadamente no es así (Lucrecia Enseñat. Comunicación personal, 9 de febrero, 2017). Las fotografías que de este se conservan no permiten realizar con todas las garantías esta pretensión. No obstante, en buena lógica y según el testimonio autorizado de Lucrecia Enseñat, Mariano Benlliure habría realizado estudios a lápiz o tinta de las composiciones de cada una de las Obras de misericordia y, tras el proceso de estudio, pasaría directamente al modelado en barro. En efecto, precisamente sobre esta temática se conservan unos apuntes trazados sobre una hoja de cuaderno conservado en el archivo de la Casa-Museo Benlliure de Valencia, convirtiéndose en el testimonio documental más cercano a los relieves2 (Fig. 5). Otros originales de esta serie, de haber existido, debieron sufrir quizá las consecuencias del desmantelamiento de la casa-estudio del escultor en la madrileña calle Abascal, de modo que no contamos con ellos (Lucrecia Enseñat. Comunicación personal, 9 de febrero, 2017).

Figura 5 Apunte sobre las Obras de misericordia. Mariano Benlliure. 

Tinta sobre papel. 187 x 148 mm. Foto: Casa-Museo Benlliure. Ayuntamiento de Valencia.

A tenor de lo señalado más arriba, recordemos que la disposición de los relieves en la estancia funeraria de la Fundación Termens no reproduce la de su anterior emplazamiento en el friso de la capilla del camposanto egabrense, de modo que las obras distribuidas originalmente en ocho paneles en el friso del panteón pasaron a agruparse en seis paneles en su actual ubicación, disposición a partir de la cual Guzmán realizó su investigación. Este traslado implicó la reorganización de las escenas para adecuarlas a los tres muros de la nueva estancia, quizá sin otro criterio que el de adaptar el programa iconográfico a las nuevas posibilidades espaciales, lo cual supuso la disociación de algunas piezas y el agrupamiento de otras. Más aún, quizá, podría ser que este hecho hubiera conllevado incluso la pérdida de una de ellas, aunque esto no parece verosímil. En cualquier caso, recurrimos ahora a establecer una comparativa de estos relieves con los restantes conservados de las Obras de misericordia, principalmente los de Redención, que incorporan el programa en su integridad.

Así, los relieves que representan 'Visitar a los presos'3 y 'Enterrar a los muertos, que originalmente ocuparon dos tramos cortos del friso de la capilla del cementerio (costados), fueron integrados en la Fundación Termens en un único panel, como si correspondieran a uno de los tramos largos del friso (testero). Además, insertaron entre ambos la representación de la virtud teologal 'Esperanza' (Fig. 6). Asimismo, el panel que representa 'Dar de comer al hambriento', proveniente de un tramo largo, incorporó además la figura de la virtud teologal 'Caridad' y un fragmento correspondiente al relieve 'Visitar a los enfermos'. Asimismo, el resto del relieve que representa 'Visitar a los enfermos', originalmente instalado también en un tramo largo, incorporó en su nueva estancia la virtud teologal 'Fe', conformando también un panel de longitud mayor (Fig. 7). Por su parte, los relieves que originalmente se encontraban en los dos tramos cortos restantes, 'Dar posada al peregrino' y 'Vestir al desnudo, y uno más que ocupaba un tramo largo, 'Dar de beber al sediento', se trasladaron respetando su ordenamiento originario.

Figura 6. 'Visitar a los presos'. Redención. Foto: Rafael Ángel García-Lozano. 

 'Enterrar a los muertos'. Redención. Foto: Rafael Ángel García-Lozano.

 'Visitar a los presos', 'Esperanza' y 'Enterrar a los muertos. Relieves en la Fundación Termens. Foto: José Lopera Muñoz.

Figura 7 'Dar de comer al hambriento, 'Caridad' y fragmento de 'Visitar a los enfermos. Relieves en la Fundación Termens. Foto: José Lopera Muñoz. 

 'Visitar a los enfermos'. Redención. Foto: Rafael Ángel García-Lozano. 

 'Fe' y fragmento restante de 'Visitar a los enfermos'. Relieves en la Fundación Termens. Foto: José Lopera Muñoz.

Atendiendo a la reorganización de las escenas en su definitiva estancia llegamos a la conclusión de que no faltan dos relieves correspondientes a paneles cortos, tal como asegura Guzmán (2002, pp. 102 y 106), sino un único panel correspondiente a un tramo largo. Quizás este recogiese en su emplazamiento original las tres virtudes teologales que la mesa de Redención coloca en su paño frontal y que en la Fundación Termens han sido insertadas por separado con otros relieves4. En este caso, las Obras de misericordia representadas harían referencia todas ellas a las siete corporales y a ninguna de las espirituales, frente a la afirmación de Guzmán, que sostiene que se representan cinco corporales y dos espirituales, estas últimas 'Consolar al triste' y 'Perdonar las injurias' (Guzmán, 2002, pp. 102 y 105). En cualquier caso, la mera identificación visual de las piezas de la Fundación Termens, ayudándonos de los paños de Redención, pone en evidencia que realmente los relieves consignados por Guzmán como 'Consolar al triste' y 'Perdonar las injurias' no son sino, respectiva e indudablemente, 'Visitar a los presos' y 'Visitar a los enfermos'.

Asimismo, a tenor de la comparativa entre escenas, cabe señalar también que existen algunas diferencias entre el relieve 'Dar de comer al hambriento' del mausoleo, la cerámica del Museo Benlliure de Crevillente y la mesa de Redención, que son idénticos entre sí, y el mismo motivo fundido en bronce y que pertenecía a las puertas de entrada del salón de exposiciones de la residencia de Benlliure. Además del ángel existente en todos ellos, en este último la figura de Jesús entrega un pan a un anciano y a una mujer, mientras que aparece un niño bajo su mano izquierda, silueta esta última que en los paños del mausoleo, la cerámica y la mesa procesional se encuentra levemente más atrás, a la espalda de las dos figuras mencionadas y cobijada por una nueva figura incorporada de mujer (Fig.8), de modo que se compone de dos mujeres, un anciano y un niño, y no de tres mujeres como sostiene Guzmán (2002, p. 106). Este dato confirmaría que García Taléns talló los relieves de la mesa de Redención a partir de los bronces del mausoleo -o bien su modelo o copias- y no a partir del bronce de la casa de Benlliure, afirmación que quedaría corroborada además por la información que consta en los libros de la Fundición Codina, pues este último fue fundido en 1915, un año más tarde que los instalados en el panteón (Lucrecia Enseñat. Comunicación personal, 28 de enero, 2017).

Figura 8 'Dar de comer al hambriento'. Bronce procedente de la casa de Benlliure. Archivo Fundación Mariano Benlliure. 

 'Dar de comer al hambriento'. Redención. Foto: Rafael Ángel García-Lozano.

 'Dar de comer al hambriento'. Cerámica policromada y vidriada. 74 x 38 cm. Museo Benlliure. Crevillente. Foto: Archivo Fundación Mariano Benlliure.

Asimismo, Guzmán comete un nuevo error en la enumeración de los personajes que aparecen en otras dos escenas. Respecto de la pieza 'Dar de beber al sediento', además de mencionar el ángel que siempre acompaña a Jesús, afirma que las "tres figuras de mujeres y un anciano se sitúan a un lado de la escena, en tanto que Cristo situado en el centro da de beber a una de ellas" (2002, p. 106), si bien realmente en el relieve aparecen dos figuras más. Una representa a una adolescente de temprana edad, desnuda, con las manos unidas en gesto de petición y amparada por la mujer mayor. Igualmente otra de las mujeres, en este caso la más joven y situada en el extremo izquierdo de la composición, porta un bebé en sus brazos. De este modo no hablaríamos ya de tres figuras de mujeres más un anciano, Cristo y el ángel (Guzmán, 2002, p. 106), sino de un total de ocho siluetas. Por su parte, en la escena 'Vestir al desnudo', junto a Jesucristo y el ángel que le asiste aparece efectivamente un anciano (Guzmán, 2002, p. 105), pero además este protege y cobija bajo sus brazos a un niño de baja estatura también desnudo (Fig. 9).

Figura 9 'Vestir al desnudo'. Relieve en la Fundación Termens. Foto: José Lopera Muñoz.

Cabe señalar que el anciano que aparece en las Obras de misericordia reproduce siempre el mismo modelo de hombre longevo, musculoso y con barba poblada, repitiéndose en todas las escenas con la excepción de 'Enterrar a los difuntos'. Seguramente Benlliure quiso contribuir de este modo a dotar de mayor unidad, si cabe, al conjunto. En todas las escenas el anciano es receptor principal de la obra de misericordia, salvo en 'Dar de beber al sediento', que no lo es directamente o bien es simple espectador, además de la referida 'Enterrar a los difuntos', cuyo personaje es, curiosamente, un barbilampiño joven. En 'Visitar a los enfermos' el anciano es, efectivamente, el que yace en cama y no la figura barbada que se encuentra en el extremo derecho de la composición.

También hemos de indicar que se evidencia alguna leve diferencia entre el panel 'Dar de beber al sediento' del mausoleo y el trabajado en la mesa de Redención. Efectivamente, García Taléns abigarró levemente la escena para que cupiera en el paño frontal trasero de la mesa del paso. De este modo el ala izquierda del ángel adopta una posición más vertical -menos desplegada que en el relieve metálico- y casi tocando el marco, mientras que en el extremo contrario el manto de la mujer más joven aparece parcialmente recortado a la izquierda. Igualmente el espacio existente entre el conjunto formado por la figura de Jesús y quien bebe del agua que él ofrece y el grupo de cinco figuras a su izquierda es sensiblemente menor en el paso que en el mausoleo (Fig. 10). En este punto llegamos a considerar la hipótesis de que esta escena fuera concebida por Benlliure como el resultado de la unión de dos agrupaciones independientes de personajes, una formada por las siluetas de Jesús, el ángel y la persona que bebe, y una segunda por las restantes cinco figuras. En este caso el primer grupo representaría propiamente y por sí solo la obra de misericordia y el segundo podría ser concebido como un grupo de relleno. De ser así, podríamos considerar que el segundo grupo podría relacionarse con alguna de las obras de misericordia espirituales y por tanto corresponder al panel largo desconocido. Quizá las más cercanas al motivo representado serían 'Enseñar al que no sabe', 'Dar buen consejo al que lo necesita', 'Perdonar las injurias' o 'Consolar al triste'. Sin embargo, la ausencia de la figura de Jesús en la escena consigue abortar tal consideración, como también lo hace una cuestión meramente material, que no es otra que la unidad física del bronce como una única pieza, evidenciada por la continuidad de la representación del suelo en forma de forraje. No obstante, de existir otros bronces posteriores a 1914 podrían aportar algo de luz a esta cuestión, si bien por el momento no podemos despejar esta incógnita.

Figura 10 'Dar de beber al sediento'. Relieve en la Fundación Termens. Foto: José Lopera Muñoz.

 'Dar de beber al sediento. Redención. Foto: Rafael Ángel García-Lozano.

Sentadas estas cuestiones, resta indicar finalmente que, en los términos comparativos que hemos adoptado en nuestro análisis, el modelo escultórico de la imagen de Jesucristo que aparece representado en los bronces del mausoleo de la Vizcondesa y en sus copias o modelos constituye el paradigma más genuino de esta representación religiosa de Mariano Benlliure. Se ha señalado que los precedentes de la figura de Cristo de Redención se hallan en la estatua marmórea de la capilla del Sagrado Corazón de Jesús de la iglesia de San Ignacio en San Sebastián, realizada por Benlliure en 1913 (Casquero, 2009, p. 25). Sin embargo, atendiendo a la imagen principal de Redención consideramos que el tratamiento fundamentalmente de la túnica -francamente distante de la donostiarra-, la ejecución más contundente de los payot (tirabuzones) de Cristo y la propia solemnidad de la imagen, con ser muy semejantes, se ajustan más directamente al modelo representado en las Obras de misericordia que a la estatua guipuzcoana.


REFERENCIAS

• Casquero, J. A. (2003). Apuntes históricos sobre el paso Redención. Zamora: Cofradía de Jesús Nazareno. 
• Casquero, J. A. (2004). El paso de Jesús Descendido y la imaginería religiosa y procesional de Mariano Benlliure. Zamora: Fundación Caja Rural-Cofradía del Santo Entierro. 
• Casquero, J. A. (2009). Pasos e imágenes de La Congregación: la imaginería procesional de la Cofradía de Jesús Nazareno en Zamora. Zamora: Cofradía de Jesús Nazareno de Zamora.
• Casquero, J. A. (2012). La imaginería procesional de la Semana Santa en la Diócesis de Zamora. En J. Aranda (ed.). Cofradías penitenciales y Semana Santa. Actas (pp. 311-69). Córdoba, España: Diputación de Córdoba. 
• Dirección General de Patrimonio Histórico, Comunidad de Madrid y Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana. (2013). Mariano Benlliure. El dominio de la materia. Madrid: Comunidad de Madrid. 
• Enseñat, L. (2018). Panorámica de la escultura religiosa de Mariano Benlliure anterior a la guerra del 36. En A. Satorre (coord.). Crevillent: escultura religiosa, MUBAG y Museo M. Benlliure (pp. 45-65). Crevillet: Ayuntamiento de Crevillent. 
• Fernández-Prieto, E. y García, P. (1997). Semana Santa de Zamora. Crónica de cien años. Zamora: El Norte de Castilla.
• García, J. (2014). Benlliure, el dominio de la materia. Barandales, 21, 24-28. 
• García-Lozano, R. Á. (2008). El Museo de Semana Santa de Zamora. Antecedentes, proyecto y realización. Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, 25, 93-132. 
• García-Lozano, R. Á. (2010). El hospital y la capilla de la Cofradía de los Ciento. Aportaciones para el estudio del urbanismo y la arquitectura de Zamora. Studia Zamorensia, 9, 35-86. 
• García-Lozano, R. Á. (2011). La panera de La Congregación. Barandales, 19, 84-7. 
• Guzmán, S. (2002). El Mausoleo de la Vizcondesa de Termens de Cabra. Córdoba: Diputación de Córdoba. 
• Guzmán, S. (2010). La Infantona. Rival de la Infanta Eulalia: Carmela Giménez, Vizcondesa de Termens. Madrid: Áltera. 
• Méndez Casal, A. (1931, 2 de abril). El nuevo paso procesional de la basílica zamorana. ABC, pp. 15-17. 
• Miranda, L. (2011, 26 de febrero). La Infantona no fue una nueva rica; se distinguió por su creatividad. ABC. Recuperado de https://sevilla.abc.es/20110226/cordoba/sevi-infantona-nueva-rica-distinguio-201102260847. html. 
• Quevedo, C. (1947). Vida artística de Mariano Benlliure. Madrid: Espasa Calpe. 
• Sambricio, C., Portela, F. y Torralba, F. (1989). Historia del arte hispánico. Siglo XX. Madrid: Alhambra. [ Links ]

1.- Agradecemos la generosidad en las informaciones de Lucrecia Enseñat Benlliure, Vicepresidenta de la Fundación Mariano Benlliure y biznieta del escultor, y la colaboración de José Andrés Casquero Fernández, así como las facilidades brindadas por Javier García Peiro, de la Casa-Museo Benlliure. Ayuntamiento de Valencia, el colegio de Educación Especial Niño /esús-Fundación Termens en la persona de sor Emilia Arjona Carrillo y las fotografías de José Lopera Muñoz.

2.- Apunte de Mariano Benlliure sobre las Obras de misericordia realizado en tinta sobre papel. 187 x 148 mm. Casa-Museo Benlliure. Ayuntamiento de Valencia. BEN/06/0332.

3.- Aunque algunas denominaciones refieren esta obra de misericordia como 'Redimir a los cautivos', nos atenemos a la que recoge el Catecismo de la Iglesia Católica como 'Visitar a los presos'. CIC 2447.

4.- No obstante, Mariano Benlliure también podría haber optado por haber creado otra representación diferente para ese octavo fragmento (largo) del friso, lo cual le habría obligado a intercalar en este elemento arquitectónico las virtudes teologales con las Obras de misericordia -en caso de que las primeras estuvieran emplazadas en el friso-, o quizás haber incorporado alguna nueva obra de misericordia, espiritual en este caso, u otra representación adecuada al programa, si bien todo ello parece improbable.

Benlliure en la exposición Kâulak

Del 11 de marzo al 28 de agosto de 2022, se puede ver en la Biblioteca Nacional de Madrid la exposición: Kâulak -fotógrafo, pintor y escritor-. 

El estudio Kâulak fue creado en 1904 por Antonio Cánovas del Castillo Vallejo (1862-1933). Consta de positivos, negativos, álbumes y objetos diversos relacionados con el trabajo habitual en la galería, y su valor es excepcional para la historia de la fotografía en España. 

Cánovas comenzaría a elaborarlo en 1914, como un índice de los clientes que frecuentaban el estudio, seleccionando las fotos por los personajes y su calidad fotográfica. A este añadiría posteriormente otro álbum titulado Museo Iconográfico de Kâulak 1904-1924, concebido como “libro de oro de la galería” y que comenzó a preparar en 1920.

Los originales del fondo se calculan en torno a 58.000, en su mayoría negativos y permiten el conocimiento de la sociedad española de la época, aunque también aportan información sobre el valor documental que Antonio Cánovas confirió a esas imágenes. 

La mayoría de los personajes retratados pertenecen a la burguesía y a la aristocracia, aunque se encuentran también retratos de artistas (pintores, escultores, actores, actrices o toreros) y de fotógrafos aficionados de reconocido prestigio con los que Cánovas mantuvo especial relación.

Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo fue pintor, editor, literato, periodista, empresario y político. Tuvo una intensa actividad durante más de treinta años al frente de su galería y de varias asociaciones culturales y profesionales. Su aportación a la fotografía puede considerarse excepcional. Fue miembro de la Sociedad Fotográfica de Madrid, representó a los profesionales en varias sociedades, creó y dirigió la revista La Fotografía (1901-1913), y presidió la Unión Fotográfica, patronal de los profesionales en el primer tercio del siglo XX.

Sus fotografías aparecieron en la más importantes revistas del momento, como La Ilustración Española y Americana, Blanco y Negro, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo, El Teatro o La Esfera.

En la exposición se exhiben más de 160 obras (fotografías, libros impresos, grabados, instrumentos de fotografía, óleos, etc.) pertenecientes a la BNE y a otras instituciones y coleccionistas españoles. Entre los retratos forográficos expuestos se encuentra el escultor Mariano Benlliure y Gil (1842-1947).

El interés de Kâulak por la conservación de los originales fotográficos de su archivo con los retratos de personajes de su época, junto al trabajo desarrollado durante años por la Biblioteca Nacional de España hacen hoy posible esta importante muestra.

Historia de la imagen del Cristo de la Expiración

Extracto de la conferencia impartida por Salvador Guzmán Moral, Doctor en Bellas Artes, el Domingo, 27 de marzo de 2022, en el Oratorio de la Purísima de la Fundación Aguilar y Eslava en Cabra (Córdoba).

 HISTORIA

Desde 1928 a 1937, prácticamente hasta su muerte, la Vizcondesa de Termens sería hermana mayor de la Virgen de las Angustias y del Cristo de la Expiración de Cabra.

Con Carmen Giménez, las cofradías de las Angustias y de la Expiración se unieron y se pusieron al nivel de boato y lujo de las más antiguas de Cabra. 

Los nuevos componentes estéticos incorporados por la Vizcondesa de Termens a la Semana Santa de Cabra, la acercó claramente al estilo sevillano en detrimento de la formas tradicionales locales. 

La cofradía de Nuestra Señora de las Angustias desde 1918 se venía procesionando gracias a los esfuerzos de un nutrido grupo de jóvenes estudiantes, hasta que en 1928 aquellos cofrades requirieron publicamente que doña Carmen Giménez se hiciera cargo de la hermandad. Algo insólito en la mayoría de las cofradías de Andalucía de aquella época, dominadas en exclusividad por los hombres. 

Así lo comentaba el periódico La Opinión en su número del 26 de febrero de 1928:

La Sra. Vizcondesa de Termens ante los ruegos y excitaciones de varios cofrades, accede amablemente, a ser Hermana Mayor de la cofradía de las Angustias y del Santo Cristo de la Expiración. Esta escultura de tamaño natural, que dicha señora ha  traído para la capilla de su casa, resulta por la pureza de líneas y expresión suprema de angustia del rostro de la Imagen, una obra del arte religioso de gran mérito. Saldrá a la calle en la tarde del viernes samto e irá sobre un calvario, a cuyo pies veremos derramar lágrimas, a la Virgen, a la Magdalena y a San Juan…

El Cristo de la Expiración saldría por primera vez en la Semana Santa de 1928, dándose la circunstancia de que al no poderlo hacer por la lluvia el Viernes por la noche junto a las Angustias, ambos pasos lo hicieron de forma extraordinaria en la tarde-noche del Sábado Santo. 

Los hermanos de las Angustias llevaban en este tiempo túnica y capirote blanco, capa morada, cíngulo de esparto y sandalias. Posteriormente, con la Vizcondesa como Hermana mayor cambiarían a tunica de cola de color morado, con faja de esparto ocre (Dibujo del profesor de Dibujo Agustín Pérez-Aranda, años 30). Y muy parecidos a los nazarenos del Valle de Sevilla. Mientras que los cofrades de la Expiración vestían antifaz y túnica negra, capa blanca, cordón trenzado blanco y negro a la cintura, y zapatos de charol con hebilla. (Curiosamente como los nazarenos de la Expiración de Sevilla -Cachorro- desde 1909)

El paso del Cristo de la Expiración pasaría a conocerse como El Calvario y estaría formado con el crucificado de Pio Mollar Franch, las imágenes de S. Juan y la Magdalena de Navas Parejo y la Dolorosa. Primero la Dolorosa sería la del Mayor Dolor, cuando salía de la Parroquia de la Asunción y Ángeles (de 1928 a 1935); luego la de la Esperanza, cuando sale desde Santo Domingo (después de la guerra hasta 1946). Y posteriormente la realizada por Francisco Campos Serrano (en la actualidad llamada del Rocío) en el período que va de 1947 a 1953.

Para procesionar el nuevo misterio del Cristo de la Expiración su fundadora y Hermana Mayor, Carmen Giménez Flores, vizcondesa de Termens adquirió en Sevilla un paso tallado en madera sobredorada y policromada, de dos cuerpos con figuración vegetal entre molduras rectilíneas y crestería. 

Este trono sería gemelo, al paso de la Virgen de la Angustias, adquirido ambos al taller sevillano de Antonio Infantes Reina, escultor, tallista y dorador de la primera mitad del S. XX, maestro del imaginero Jose Rivera Garcia. Autor de la manos "desentrelazadas" o actuales de la Virgen de las Aguas, titular de la Cofradia del Museo efectuadas en 1922 y  de Jesus de la Pasión, de la Archicofradia Sacramental de San Pedro  de Huelva (1938).

Los nuevos pasos se portarían con costaleros, como en la mismísima Sevilla, y se estrenaron junto a ricos enseres ese año de 1928, lo que sirvió de acicate pare mejorar a otras muchas cofradías egabrenses. Estos históricos pasos (caso centenarios) afortunadamente aún se conservan y participan en los desfiles procesionales de Cabra.

Después del fallecimiento de la Vizcondesa en 1938, sus descendientes se harían cargo de aquellas cofradías durante algunos años más. Desde 1939 a 1941, su sobrino político, Manuel Megías Rueda sería hermano mayor de la cofradía de las Angustias y de la Expiración, como una misma corporación. Y a partir de 1942 hasta 1953, separada ya de la de las Angustias, la cofradía del Cristo de la Expiración estaría presidida por José María Muñiz Gil, casado con Mercedes Von Schmiterlöw Giménez y por entonces vizconde de Termens.

Tras varias vicisitudes la procesión dejará de salir en 1954, si bien por disposición testamentaria de su propietaria, siguió recibiendo culto en la Capilla de la Fundación Termens a cargo de las Hijas de la Caridad. A los pies de la iglesia de la Fundación Termens se situaría la imagen de Crucificado, titulado de la Expiración, por el cumplimiento de la cláusula trigésima de su testamento otorgado en Cabra ante el notario Manuel Sánchez González, el 22 de Diciembre de 1937. Y donde doña Carmen Giménez Flores expresaba su voluntad de: (...) que la imagen del Santísimo Cristo de la Expiración que tiene en el oratorio de su casa de la calle Don Martín Belda. número dieciséis de esta ciudad, se traslade a la capilla de la iglesia de la Fundación Escolar Termens, donde se colocará enfrente de su panteón.

 En 1971, un grupo de jóvenes egabrenses forman la actual cofradía, volviéndose a procesionar, ahora, en la madrugada del Jueves Santo.

IMAGEN

El Santísimo Cristo de la Expiración es una Imagen de Crucificado, con la cabeza algo inclinada sobre el hombro derecho; los ojos entornados y la boca entreabierta, como exhalando el último aliento. Obra de bella factura tallada en madera y policromada al óleo. Su semblante es dulce y sereno; está coronado de espinas y crucificado con tres clavos. El sudario se anuda a la derecha, muy amplio y de formas sinuosas. La llaga del costado derecho, abierta derrama la sangre de Cristo. 

Se trata de una espléndida imagen representativa de la imaginería valenciana del siglo XX y que tuvo en Pío Mollar a uno de sus máximos exponentes. En esta obra, Pío Mollar sigue presupuestos formales que hunden sus raíces en la imaginería española de los siglos XVII y XVIII, pero con un cierto aire modernista.  No hay en la imagen una exhibición sangrienta, aunque presenta llagas en las rodillas, manos y pies; además de la herida del costado derecho, impropia para un Cristo aún vivo. La policromía es homogénea, con los detalles de lesiones fruto de los acontecimientos previos a la crucifixión, la coronación de espinas, azotes y  tránsito por la Vía Dolorosa.

Pio Mollar concibe más que un Cristo expirante un Cristo vivo dialogante, muy próximo en actitudes al Cristo de la Clemencia de Montañes, de silueta vertical, erguido y mínimamente quebrado. El sudario de pliegues duros y amplios envuelve completamente las caderas y se anuda a la derecha. No hay en la imagen una exhibición sangrienta, aunque presenta llagas en las rodillas, manos y pies además de la herida del costado derecho. Si nos atenemos a la composición que antaño formo y adecuandonos a las formas comentadas, a pesar de su advocación de Expiración, la iconografía más apropiada es la del momento en que Jesús se dirige a María en aquel tono familiar y entrañable con que los Evangelios registran la tercera Palabra del Gólgota: "Mujer, ahí tienes a tu hijo" (Juan, XIX, 26). Y por lo que sabemos sería lo que se pudiera pretender en la composición procesional que se hacía con esta imagen, a la que situaban a la derecha en la línea de la mirada del Cristo a la Virgen, a la izquierda San Juan y al pie de la cruz, la Magdalena.

En 1994, en la Exposición Cincuentenario Agrupación de Cofradías. Instituto Aguilar y Eslava. Recreación del calvario de la Expiración.

En 1995, la imagen del Santísimo Cristo de la Expiración presentaba una estabilidad estructural buena pero poseía un número importante de grietas y fisuras en cabeza, hombros, torso, espalda, brazos y pies, producto del movimiento del soporte como consecuencia de su materialidad y oscilaciones ambientales. A causa de golpes había sufrido la rotura de varios dedos en ambas manos.  El ensamble de los brazos ofrecía problemas de firmeza.  Y superficialmente se observaban unos pequeños desprendimientos de forma circular como pequeños agujeros producidos por la presencia de elementos metálicos que afloraban al exterior provocando daños en la policromía.

Tras los correspondientes análisis e informes previos, el 10 de julio de 1995, se iniciaron los trabajos de conservación y restauración.

Después de diferentes pruebas de documentación iniciales se procede a un análisis radiográfico, que evidenció parte de las incógnitas que presentaba el estado de conservación de la talla.

La fotografía mediante rayos X, o radiografía, dota al restaurador de un instrumento importante para el examen de la obra de arte sin perjudicarla, pudiendo descubrir elementos y circunstancias ocultas a la vista.

El estudio radiográfico se realizó adoptando buenas medidas de seguridad, contando, además de la instalación del aparataje, con un sencillo laboratorio para el revelado posterior de las placas. La exploración radiográfica que se resume en la realización de 21 placas,   evidencia la presencia de más de 150 elementos metálicos, que en su mayoría eran clavos originales de la propia talla. Los hallazgos radiográficos de la Imagen del Cristo de la Expiración nos hablarían de que la Imagen fuera, reparada originalmente a todos los niveles de su ensambles con numerosas puntas metálicas.

Los trabajos de conservación y restauración del Santísimo Cristo de la Expiración finalizaron el domingo 26 de noviembre de 1995, en la víspera de la celebración del día de Ntra. Sra. de la Medalla Milagrosa. 

Desde entonces (más de 25 años) se han venido realizando revisiones con una periodicidad media de casi seis años (2003, 2008, 2015, 2021). De esta forma hemos comprobado la evolución de la imagen y se ha procurado que la prevención sea la mejor manera de garantizar el estado de conservación. Finalmente, la imagen del Cristo de la Expiración ha sido sometida a tratamientos de conservación y restauración entre los meses de octubre y noviembre de 2021.

AUTOR

Mollar Franch, Pío (1879-1953). Nació en Valencia. Se formó en los talleres de imaginería de su ciudad. Creó un taller en Valencia donde realizaba encargos de esculturas de carácter cívico, panteones e imágenes religiosas, dentro de un estilo academicista con reminiscencias barrocas. Alcanzó notoriedad por la excelente ejecución de sus "Cristos" en los que se advertía la influencia de los grandes imagineros valencianos, como Forment, Vergara, Bonet y Muñoz. 

Fue autor de numerosos grupos escultóricos, como su célebre Anteo, y de escultura funeraria. El crítico de arte José María Bayarri destacó su buen carácter, su bondad, así como su condición de trabajador infatigable y de artista temperamental, conocedor del oficio. Visitó diversos países americanos y europeos para los cuales realizó diversos encargos. Falleció en Valencia, el 28 de agosto de 1953. Su obra se halla representada en el Museo de Bellas Artes de Valencia y en numerosas colecciones oficiales y privadas españolas y extranjeras.

Pío Mollar Franch fue escultor de arte religioso, que al igual que otros grandes artistas de su tiempo contó con taller propio, de los que conocemos en estas fechas (1928/1930) contaba con despacho y talleres en la calle del Norte, P.M. y exposición y venta en la calle Zaragoza, 26 de la ciudad de Valencia. Fue Medalla de Oro, en la exposición de Madrid de 1905 y en la de Méjico de 1910. Falleció tras penosa enfermedad en 1941. Entre sus imágenes realizadas para Andalucía se encuentra la Virgen del Rocío de Pasión, conocida como "la novia de Málaga" o la Virgen de la Esperanza Coronada de Sanlúcar de Barrameda.

Pero la obra de Pío Mollar se encuentra dispersa por toda la geografía española:

- Virgen de los Desamparados (Tabernes Blanques, Valencia), 

- Inmaculada, Sagrado Corazón y San Francisco (Monasterio de Guadalupe, Cáceres), 

- Resucitado y cirineo (Archidona, Málaga), 

- Cristo de los Pastores (Villarejos de Fuentes, Cuenca),

- Cristo Yacente, Dolorosa y la Oraciónen el Huerto (Benavente, Zamora) 

- Inmaculada (Cádiz), 

- Jesús en su entrada en Jerusalén (Mérida, Badajoz),

- Nuestra Señora de las Angustias (de 1941, en Montoro, Córdoba), 

- grupo del Prendimiento (de 1941, en Burgos), 

- Virgen de la Soledad (de 1946, en Elda, Alicante) 

- 1ª Santa Cena (1925) y Jesús de los Pasos (1940), en Málaga.

En Cabra tenemos dos importantes obras suyas más:

- San José con el Niño y El Sagrado Corazón de Jesús, fechables entre 1925 y 1926.

Su obra es muy extensa, cultivando la estatuaria en mármol, bronce y madera policromada. Se especializó en la escultura de carácter religioso, pasando de 3.500 las esculturas existentes entre toda España y América. Un claro ejemplo de esto es el Monumento a la Raza Española, que esculpió por encargo del Gobierno de Perú, y que se encuentra instalado en Lima.

También practicó la decoración artística en madera tallada, con diversos estilos y órdenes, habiendo realizado en su taller más de 800 obras entre las que existen altares, retablos y otros trabajos complementarios de templos.

De su personalidad y carácter sabemos que era muy trabajador, la mañana la dedicaba al trabajo en el taller y que por la tarde iba al Círculo de Bellas Artes de Valencia. Era una persona muy creyente, que asistía a misa todos los domingos en la iglesia de San Sebastián y San Miguel de Valencia. Soltero, Pío Mollar vivía con su hermana.

En cuanto a las técnicas que se utilizaban en su taller; al parecer no se hacían modelos de barro, tan sólo algunos bocetos a lápiz. Tallaba directamente en la madera y todos eran encargos de cofradías. La madera que utilizaba más usual era la de Pino Albara, que provendría de Soria o incluso traída desde Finlandia o Suecia.

Pío Mollar cerró el taller en el año 1946 y sufrió una muerte repentina en el año 1953, debida a los problemas de tensión que sufría. Dejó un vacío sensible y doloroso en las filas de los escultores más fecundos de la escuela valenciana de principios del siglo XX.

PROMOTORA

María del Carmen Felisa de la Santísima Trinidad Giménez Flores y Brito y Milla nació en Cabra el día 21 de febrero de 1867. Del gentilicio paterno le vendría posteriormente el sobrenombre de "la sanroqueña" y sabemos que sus padres se conocieron.

Carmen era la menor de cuatro hemanos: Antonia nacida en 1857, José nacido en 1858 y Gabriel que moriría siendo niño. De su infancia sólo sabemos que contaba nueve años cuando murió su padre. Los que la conocieron en su juventud hablan de ella como una mujer sencilla, humilde y trabajadora.

La vida de Carmen transcurrió con normalidad hasta que conociera al Infante de España don Antonio de Orleáns, duque de Galliera (1866 - 1930), hijo de los duques de Montpensier y hermano de la reina María de las Mercedes, casada con el rey Alfonso XII. El comienzo de sus relaciones con el primogénito de los duques de Orleáns, se debe situar en torno a 1893.

 Las relaciones sentimentales entre Carmen Giménez y Antonio de Orleáns, no se entenderían si no reparamos en que el matrimonio Orleáns-Borbón fue un matrimonio político, que nació con desavenencias y terminó en los juzgados.

La muerte de la reina María de las Mercedes, la de su hermana Pilar y, sobre todo, el fallecimiento de Alfonso XII visten a España de luto. Tras estas desgracias vuelven las inquietudes y sobresaltos de otras épocas, con nuevos peligros y conjuras. La boda de la infanta Eulalia con su primo Antonio de Orleáns se estableció como una solución política para evitar los cabildeos del duque de Montpensier.

El matrimonio resultó un desastre, acabando en ruina y separación. 

En 1903, y ante su propia decadencia física, Isabel II trato de resolver la situación de la separación legal de doña Eulalia con una anulación eclesiástica del matrimonio, para ello la envió a ver personalmente al Papa con una carta autógrafa solicitando el estudio del caso y si procedía la anulación. Su Santidad León XIII, la recibió en el Vaticano y le  expresó la complejidad de su caso y la necesidad de acatar la indisolubilidad del sacramento y del ejemplo que debe dar una infanta de la muy católica Monarquía de España.

Finalmente se llega a un compromiso y el 31 de mayo de 1903, se establecen las condiciones legales para la separación de “cuerpo y bienes” de los Infantes. Bajo la dirección del abogado de Isabel II y ante la presencia del embajador de España en París, León y Castillo, el matrimonio firmó el acta de separación. A partir de entonces Carmela, doña Carmen Giménez, a la que muchos ya llaman “la Infantona” vivirá libremente con don Antonio de Orleáns.

En 1907, se inicia la rehabilitación del título de vizconde de Termens, que comienza por la confección del árbol genealógico de la familia Brito, que comprende desde el nacimiento del que fuera I vizconde de Termens desde 1648 don Gregorio Brito en 1600 hasta 1867, fecha de nacimiento de doña María del Carmen Giménez Flores.

Con fecha 17 de diciembre de 1909 se expide Real Carta de sucesión en el título de Vizconde de Termens a favor de doña Carmen Giménez y el 10 de enero de 1910 se expide Certificación Real por S.M. don Alfonso XIII de Borbón para el uso de su escudo de armas tanto en grabados como joyas, enseres, etc., por ella y sus descendientes .

En 1917, don Antonio de Orleáns comenzó una nueva serie de escándalos que comenzaban precisamente con la ruptura con la Vizcondesa de Termens. Terminaba así más de veinte años de relaciones. Una nueva mujer ocupaba su vida.

En octubre de 1917, Antonio de Orleáns había cedido tres de sus fincas valoradas en cuatro millones de francos, tras haberse endeudado en menos de dos años en otros cinco millones más.  Más tarde, en 1919, decide vender otras fincas en Bolonia por doce millones de liras. El profesor Moretti, ex-administrador del Infante, informa a sus hijos de la intención del padre de vender también el Palacio de Galliera, incluso las casas de Sanlúcar, propiedades casi sagradas para la familia de Orleáns en España.

Ante el inminente expolio que suponía la venta de todas esas posesiones el infante don Alfonso de Orleáns escribió al Rey pidiéndole que por el ejercicio de su autoridad como Jefe de la Familia Real, declarase a su padre irresponsable y le quitara la tutela de los bienes que quedaban del patrimonio familiar.

Esto iniciaría una disputa judicial, conocida como “Pleito del Infante D. Antonio d´Orleáns” en el que La vizcondesa jugaría el papel de demandada.

A este conflicto se refieren las alusiones que se encuentran en algunas de las cartas de doña Carmen Giménez, fechadas entre 1919 y 1920. En ese espacio de tiempo la Vizcondesa de Termens viajó a París, al menos, en tres ocasiones.

Después de todos estos acontecimientos, a partir de 1924, la Vizcondesa de Termens dejará de visitar Sanlúcar de Barrameda. 

A partir de su separación del Infante y tras estas controversias, doña Carmen Giménez cambiaría radicalmente de vida iniciándose en ella toda una serie de nuevos propósitos centrados en su ciudad y casi exclusivamente dedicados a labores de beneficencia y de devoción religiosa.

El 24 de julio de 1921 contrajo matrimonio con el capitán de infantería y gentil hombre de S.M. don Luis Gómez de Villavedon y Santos.

De este matrimonio enviudó a los cinco años, don Luis Gómez murió  en Alicante, donde pasaba una temporada, el día 6 del mes de septiembre de 1926.

Por sus actos  caritativos y decidido apoyo a los estamentos religiosos, doña Carmen Giménez, Vizcondesa de Termens, encontró los mejores respaldos entre los eclesiásticos y las organizaciones religiosas de la época, especialmente la cofradía de la Virgen de la Sierra, que por sus constantes y generosos donativos, culminaron con la remodelación del camarín de la Patrona en su ermita, realizada entre 1927 y 1928, y que hizo que la Cofradía  le distinguiera  en 1933 con el nombramiento de "Hermana Mayor Honoraria y Camarera de la Sagrada Imagen".

Sus inquietudes benefactoras le llevó a realizar numerosa iniciativas, así en diciembre de 1930 se inician las obras de lo que sería la Fundación Escolar Termens; colabora en la construcción del Asilo de San Rafael de Córdoba; promueve remodelaciones arquitectónicas de numerosas iglesias, retablos y capillas; funda todo un convento y otras escuelas en el pueblo de Bejar en Almería, más un sinfín de otras caritativas y piadosas empresas.

A partir de estos años empezamos a conocer las primeras noticias sobre problemas de salud, hasta llegar al día 3 de enero de 1938, fecha en la que la Vizcondesa de Termens moriría en Cabra.